في مجموعتها القصصية «تخفيف أحمال»، الصادرة عن دار الشروق عام 2026، تضع شيرين سامي شخصياتها في مواجهة أشكال مختلفة من الثقل؛ ثقل الوحدة، والحب، والذاكرة، والخوف، والأسرة، والفقد، والحروب، والخيارات التي تبدو صغيرة في لحظتها لكنها تترك أثرًا طويلًا في حياة أصحابها. والمفارقة أن عنوان المجموعة نفسه ينطلق من واقعة يومية شديدة العادية: انقطاع الكهرباء لتخفيف الأحمال، قبل أن يتحول داخل القصة الأولى إلى استعارة واسعة لما تحمله الشخصيات من أعباء نفسية وعاطفية.

تبدأ قصة «تخفيف أحمال» من عيد ميلاد تقضيه البطلة في الظلام، لكن انقطاع الكهرباء لا يظل مجرد خلفية للأحداث. فالظلام يحرر الشخصية من إيقاع الحياة المعتاد، ويفتح أمامها بابًا للعودة إلى أشياء ظنت أنها انتهت: أغنيات التسعينيات، والـ«ووكمان»، وذاكرة المراهقة، ثم الحب. ومن هذه اللحظة يظهر هشام، الرجل الذي تراقبه من شرفتها أثناء انقطاع الكهرباء، قبل أن يتحول اللقاء العابر إلى علاقة تعيد إلى البطلة إحساسًا ظنته فقد إلى الأبد. ومع عودة الحياة إلى إيقاعها المعتاد، تجد هذه العلاقة نفسها أمام اختبارات تتجاوز لحظة اللقاء الأولى، في قصة تجعل من انقطاع الكهرباء استعارة لما يحدث حين تنقطع الحياة قليلًا عن مسارها المعتاد، فتمنح الإنسان فرصة لرؤية ما لم يعد يراه وسط الضوء.

وفي «كل من يحاول» تتسع المسافة بين الواقعي والعجائبي. يظهر رجال يطيرون بعيدًا عن المدينة، ويبدأ المجتمع في تفسير الظاهرة وفق منظومته الأخلاقية، فتتحول القدرة الغريبة إلى مرآة تكشف ما يعتقده الناس عن الخير والشر. ومن خلال الصحفي محمود الشمّام، وأم ياسين التي تحاول حماية ابنها من مصير لا تريده له، تطرح القصة سؤالًا أكثر تعقيدًا: ماذا يحدث حين يصبح أصحاب الضمائر في مواجهة عالم لا يتغير بسهولة؟ هنا لا يأتي الطيران بوصفه ظاهرة عجائبية فقط، وإنما يتحول إلى صورة للخلاص، وللرغبة في الإفلات من واقع يثقل من يحاولون مقاومته.

أما «الأب السري» فتشتغل على سؤال مختلف: هل يحق للأبناء أن يعرفوا كل شيء عن حياة والديهم؟ تكشف وفاة الأم سرًا ظل مخفيًا سنوات طويلة، فتنهار الصورة التي احتفظ بها الابن عن أمه، ويجد أفراد الأسرة أنفسهم أمام حياة لم يعرفوا عنها سوى جانب واحد. لكن القصة لا تتعامل مع السر باعتباره لغزًا عائليًا فحسب، وإنما تعيد النظر في الحدود الفاصلة بين الخصوصية والحق في المعرفة، وبين الأحكام التي نصدرها على الآخرين والحياة المعقدة التي قد تقف خلفها.

وتتكرر في المجموعة فكرة إعادة النظر في الأحكام السريعة. الشخصيات ليست مصممة لتقديم إجابات أخلاقية جاهزة، وإنما لوضع القارئ في منطقة رمادية. وفي «يوميات امرأة غير جديرة بالحب» لا تأتي المشكلة من افتقاد البطلة للحب بقدر ما تأتي من الطريقة التي تنظر بها إلى نفسها وعلاقاتها وجسدها واحتياجاتها. وتصبح الصداقة نفسها موضوعًا مؤلمًا؛ إذ تبحث الشخصية عن علاقة نسائية تقوم على الحضور والوفاء وعدم الإيذاء، وهي أشياء تبدو بسيطة لكنها في تجربتها شديدة الندرة.

وفي «أنا هو» تذهب المجموعة إلى منطقة أخرى، حيث يصبح الصراع بين الحياة التي يعيشها الإنسان والحياة التي يتخيلها. الراوي طالب يعيش داخل رأسه أكثر مما يعيش في العالم، ويتعامل مع الواقع بوصفه مادة خامًا للحكايات، بينما تبدو حياته الفعلية أقل إثارة من الروايات التي يصنعها في خياله. وحين يدخل شادي، القادم من غزة، إلى حياته، يضطر الراوي إلى مواجهة شعور بالغربة داخل بيته وجامعته. ويتحول وجود شادي إلى نقطة تعيد ترتيب نظرة الراوي إلى نفسه ومكانه وعلاقته بالعالم من حوله.

وهنا تبرز إحدى نقاط قوة المجموعة: استخدام الأحداث العامة بوصفها مدخلًا إلى الخاص. الحرب لا تظهر في «أنا هو» باعتبارها موضوعًا سياسيًا مباشرًا، وإنما تدخل إلى البيت في صورة شاب فلسطيني، وإلى الجامعة في صورة علاقة إنسانية مرتبكة، وإلى وعي الراوي باعتبارها تهديدًا لشعوره بالمكان والانتماء. بهذه الطريقة تتحول السياسة من خطاب خارجي إلى أثر نفسي وإنساني، وتصبح الأحداث الكبرى جزءًا من تفاصيل الحياة اليومية.

وتكشف قصص أخرى عن اهتمام واضح بعلاقات النساء بأنفسهن وبالآخرين، وبالتناقض بين الصورة التي تصنعها الشخصية عن الحب والحياة وبين ما تمنحه لها التجربة الواقعية. وفي «ما فعلته الكورونا بالحب» تصبح الجائحة والعزلة والاعتماد على الشاشات خلفية لعلاقات مرتبكة، بحيث لا يعود السؤال فقط: هل يحبني؟ وإنما: كيف يمكن للإنسان أن يختبر صدق الحب في زمن اختلطت فيه العلاقات الحقيقية بالافتراضية؟ وتقدم القصة هذا الالتباس من خلال تفاصيل الحياة اليومية، لا عبر خطاب مباشر، لتترك العلاقة نفسها تكشف ما طرأ عليها تحت ضغط العزلة والخوف.

أما «الشيزلونج» فتقدم نموذجًا لافتًا في استخدام الجماد شاهدًا على انهيار علاقة عاطفية؛ فالشيزلونج ليس مجرد قطعة أثاث، وإنما عين تراقب العلاقة وهي تنتقل من الدفء إلى الصمت والتوتر. يصبح الأثاث هنا ذاكرة مادية للحب، وحين تتغير حياة أصحاب البيت يظل المكان محتفظًا بما مر به، في واحدة من القصص التي تمنح الأشياء اليومية دورًا يتجاوز وجودها المادي.

ومع تقدم المجموعة، يتضح أن شيرين سامي لا تعتمد قالبًا سرديًا واحدًا. هناك الواقعي، والعجائبي، والاعترافات، والرسائل، والسرد بضمير المتكلم، وتعدد وجهات النظر، وصولًا إلى اللعب الواعي بفكرة الكاتب والشخصية. ويظهر ذلك في «شقة رقم عشرة»، حيث تتحول العمارة إلى مسرح مصغر للعالم، وتتجاور حكايات السكان وتتقاطع مصائرهم ومخاوفهم، قبل أن تفتح القصة سؤالًا عن العلاقة بين من يكتب الحكاية ومن يعيشها، وعن الحدود التي يمكن للشخصية أن تتجاوزها حين ترفض أن تكون مجرد مصير مكتوب سلفًا.

هذه القصص، على اختلاف عوالمها، تلتقي عند شخصيات تحاول استعادة مساحة ما من السيطرة على حياتها. امرأة تواجه علاقتها بالحب، وأم تحاول حماية ابنها من قسوة العالم، وأبناء يعيدون اكتشاف حياة أحد والديهم، وشاب يواجه أثر الحرب والغربة، وشخصيات تحاول أن تفهم نفسها قبل أن تفهم الآخرين. وفي كل مرة، لا تأتي النجاة بوصفها نتيجة سهلة، وإنما باعتبارها احتمالًا يمر عبر المواجهة والاعتراف وإعادة النظر.

في النهاية، «تخفيف أحمال» ليست مجموعة عن الحب أو الحرب أو العائلة كل على حدة، وإنما عن الإنسان حين يجد نفسه محاصرًا بأشياء أكبر منه، ثم يحاول رغم ذلك أن يصنع لنفسه منفذًا. وربما لهذا يبدو الإهداء «إلى نفسي: كل شيء سيكون بخير» مفتاحًا عاطفيًا مناسبًا للمجموعة كلها؛ فالجملة لا تبدو وعدًا بأن الحياة ستصبح سهلة، بقدر ما تبدو محاولة لمنح الذات القدرة على الاستمرار، حتى حين لا تكون النهاية معروفة.