-1-

موعدنا اليوم مع أحد أشهر وأجمل ألحان سيد درويش، نسمعه بصوت أعظم من أدى أغانيه على الإطلاق في رأيي، تلميذه النجيب، المطرب القدير حامد مرسي. سنسمعه اليوم يؤدي هذه الطقطوقة الوطنية الفذة "أهو ده اللي صار"، من كلمات بديع خيري، مقام كرد.

لقد حفظت ذاكرة أجيال من السميعة هذه الطقطوقة البديعة بأصوات عظيمة (من بينها التسجيل الأقدم بصوت عبد اللطيف البنا، ووصولا للأداء الشهير لفيروز من توزيع الموسيقار توفيق الباشا، والتسجيل البديع ولكن الأقل شهرة بصوت إسماعيل شبانة من توزيع العبقري عبد الحليم نويرة، وآخر جميل بصوت علي الحجار مع توزيع متميز لياسر عبد الرحمن).

لكن كل من غنوا هذه الأغنية، على روعتهم، شيء، وأداء حامد مرسي لها، كما يجمع عتاة سميعة ومحبي سيد درويش، شيء آخر تمامًا.

اسمعوا يا سادة، واستعدوا لجرعة استثنائية من السلطنة والتطريب، ثم نتحدث بعدها عن هذا اللحن العظيم، والعبقري المنسي حامد مرسي الذي أداه.

معادلة سيد درويش لتطوير الموسيقى العربية

-2-

نعرف جميعًا أن سيد درويش هو رائد الثورة الموسيقية التي شهدتها الموسيقى العربية في القرن العشرين. فعلام قامت ريادته هذه؟

بعكس ما يتصوره الكثيرون، من أن التطوير يعني "نسف القديم وإعلان القطيعة معه"، فإن سيد درويش لم يقم ثورته الموسيقية على أية قطيعة مع موسيقى القرن التاسع عشر وقوالبها.

معادلة سيد درويش للنهضة الموسيقية قامت أساسًا على ضلعين: تقليدية الشكل، وحداثة المضمون. ما معنى هذا؟

معنى هذا أن سيد درويش، في تلحينه للدور أو الموشح أو الطقطوقة، آثر أن يحتفظ من حيث الشكل بالصيغ التقليدية لهذه القوالب الموسيقية كما كانت تغنى طوال القرن التاسع عشر. فلم يغير إطلاقًا من هذه الأشكال ولم يحدث فيها (على نحو ما فعل مثلا زكريا أحمد ومحمد القصبجي، والمبدع الأعظم محمد عبد الوهاب)، وكرس كل طاقاته التجديدية للإبداع في المضمون، فاستخدم مقامات موسيقية غير شائعة (مقام شوق فزا في مونولوج "والله تستاهل يا قلبي"، ومقام الزنجران في دور "في شرع مين"، وهكذا)، ونجح في خلق توليفته الفذة بين التطريب الذي لا تكون الموسيقى العربية الأصيلة بدونه، وبين التعبير عن المضامين الجديدة التي ستبقى أهم بصماته على تاريخ الموسيقى العربية في القرن العشرين.

-3-

تظهر هذه المعادلة التي ابتكرها سيد درويش في أوضح حالاتها في طقاطيقه الوطنية الشهيرة، ومن بينها رائعته "أهو ده اللي صار".

والحقيقة أن سيد درويش، كما لاحظ بحق المؤرخ الكبير فكتور سحاب في أطروحته الشهيرة عن "السبعة الكبار في الموسيقى العربية" (وهي في صورتها الأولى رسالته لنيل درجة الماجستير)، كاد أن يجعل من كل أغانيه أغاني وطنية بصورة أو بأخرى. وابتدع في ذلك صيغا وأشكالا عدة.

فهناك الأناشيد الوطنية التقليدية (وأشهرها نشيد بلادي بلادي، الذي استوحى مؤلفه العظيم الشيخ يونس القاضي كلماته من خطاب شهير ألقاه مصطفى كامل في مسرح زيزينيا في الإسكندرية عام 1907، بعد عام من مذبحة دنشواي)، وهناك الأغاني ذات المضمون النقدي الاجتماعي (مثل الفالس الرائع "جه وقتك يا بنت اليوم" بمضمونه النسوي المطالب بتحرير المرأة)، وأغاني الطوائف (كلحن الشيالين ولحن العربجية ولحن العمال ولحن الموظفين...الخ).

وهناك أيضًا الأغاني الوطنية غير المباشرة، التي قامت على التوريات والإشارات الخفية للقضايا الوطنية، بغرض التحايل على الرقابة التي فرضت على مصر بسبب ظروف الحرب العالمية الأولى، وبعد فرض الحماية البريطانية على مصر وعزل الخديوي عباس حلمي وتولية عمه السلطان حسين كامل.

من أشهر أغاني هذا النوع، دور "عواطفك"، الذي يبدو ظاهريا مجرد غناء عاطفي، لكن كلماته تضمنت لعبة شديدة الطرافة للتحايل على الرقيب. كيف؟

لو جمعنا الحرف الأول من صدر وعجز كل بيت من أبيات الدور لشكلوا معا عبارة "عباس حلمي خديوي مصر"!! وبنفس الفكرة، جاءت طقطوقة "يا بلح زغلول" التي غنتها المطربة الرائعة "نعيمة المصرية"، من كلمات الشيخ يونس القاضي أيضًا، والتي كانت تحايلا على منع الرقابة الإشارة لسعد زغلول بعد نفيه، وهكذا.

وهناك أخيرا، أغانٍ عاطفية الشكل واللحن، ولكنها وطنية المضمون، مثل أغنية "يا عزيز عيني" في منتصف الحرب العالمية الأولى، وأغنية "سالمة يا سلامة" في نهايتها. وإلى هذا النوع الأخير تنتمي رائعة سيد درويش "أهو ده اللي صار".

خير بلدنا ماهوش في إيدنا: أنشودة الثورة في بر مصر

-4-

في كل هذه الأغاني الوطنية بصيغها المختلفة، يحافظ سيد درويش بصرامة على معادلته الأساسية "تقليدية الشكل وحداثة المضمون". وهو يفعل نفس الشيء في رائعته "أهو ده اللي صار". كيف؟

"أهو ده اللي صار" طقطوقة تقليدية البناء. مذهب يتكرر غناؤه بين الأغصان (أي الكوبليهات بالتسمية الأفرنجية). والأغصان كلها تؤدى بلحن واحد متكرر (هذا هو الشكل التقليدي للطقطوقة، والذي استمر حتى جاء زكريا أحمد وطور قالب الطقطوقة نفسه، بحيث أصبح لكل غصن لحن مختلف، مثال: طقطوقة يا حلاوة الدنيا).

هنا يلتزم سيد درويش تمامًا بالقالب التقليدي. فنسمع المذهب المكون من بيت واحد هو "أهو ده اللي صار وآدي اللي كان.. مالكش حق تلوم عليا".

ويلي المذهب 3 كوبليهات صيغت كلها على صورة مربعات، يتكون كل منها من 3 أبيات بقافية موحدة، والبيت الرابع يعود بنا إلى قافية المذهب. هكذا، نجد في المربع الأول الأبيات الثلاثة الأولى بقافية موحدة (سيدنا/إيدنا/تفيدنا) ثم نعود في البيت الأخير إلى قافية المذهب (وبعدها ابقى لوم عليا). ثم تتكرر اللعبة في المربعين الثاني (حاسد/نجاهد/واحد، ثم قوية على وزن عليا)، والثالث (العجايب/عايب/الحبايب ثم القضية).

هذا الشكل البسيط والمباشر للمربعات (وهو شكل تقليدي، تكرر كثيرًا على مدار القرن العشرين، وبه صيغت رباعيات صلاح جاهين الشهيرة)، يتناسب مع الوضوح الشديد في مضمون الكلمات، التي تعكس في الغصن الأول ببساطة وعمق تشخيصا لما آل إليه الوضع في مصر عشية ثورة 1919، وبشكل ينطبق بدقة، في حقيقة الأمر، على الأوضاع عشية أي ثورة. فهل تقوم الثورات إلا لأن "خير بلدنا ماهوش في إيدنا"؟

يلي ذلك الدعوة في الغصن الثاني لوحدة صف المناضلين (إيدك في إيدي وقوم نجاهد)، وهو الشرط الضروري لانتصار الثورة (وإحنا نبقى الكل واحد.. والأيادي تكون قوية).

ويلفت النظر هنا أن هذه الدعوة تستخدم صيغة تقليدية قديمة في الوجدان المصري، ترجع أصولها لنص ورد في كتاب الموتى الفرعوني (لأنك صائر إلى هناك.. حيث الكل في واحد)، وهو نص انشغل به مفكرو وأدباء عصر النهضة في مصر في مطلع القرن العشرين من مجايلي بديع خيري (فبهذا الاقتباس من كتاب الموتى تحديدا، يفتتح توفيق الحكيم روايته العظيمة "عودة الروح" التي تدور أحداثها في عصر ثورة 1919 ونفس مرحلة كتابة أغنية "أهو ده اللي صار"، ويعود توفيق الحكيم مرارا خلال الرواية لهذه العبارة). ولا أدري إن كان هذا توارد خواطر أم اقتباس واع، قام به بديع خيري لهذه العبارة التي سيطرت على خيال جيله من كتاب عصر النهضة المصري في مطلع القرن، وتوسلوها طريقا للثورة ومحاربة الاحتلال والتخلف.

وأخيرا، يأتي الغصن الثالث ليختتم القصيدة بإعلان الإيمان المطلق بقدرة "الشعب الأصيل" على الإتيان بالعجائب المطلوبة للانتصار على كل "خصم عائب".

معادلة لحن "أهو ده اللي صار": المربعات اللحنية مقابل المربعات الكلامية

-5-

الكلمات كما رأينا بسيطة وسلسلة وشجية وحكيمة. وأما اللحن فمذهل ببساطة وبدون فذلكة، وبشكل يتناسب مع بساطة وصراحة الكلمات.

يظهر هذا التناسب بين بساطة اللحن والكلمات، في البناء الموسيقي لهذه الطقطوقة. فالمذهب مصاغ في مقام الكرد. أما في الكوبليهات/الأغصان، فيلعب سيد درويش لعبة طريفة جدا تتناسب مع البناء الشعري للقصيدة (المربعات). كيف؟

يصيغ سيد درويش لحن البيت الأول في كل مربع (تلوم علي ازاي يا سيدنا/بدال ما يشمت فينا حاسد/مصر يا أم العجايب) في مقام الراست، ثم يعود في البيت الثاني إلى مقام الكرد (وخير بلدنا ماهوش في إيدنا/إيدك في إيدي وقوم نجاهد/شعبك أصيل والخصم عايب)، ثم يذهب في الثالث للراست (قول لي عن أشياء تفيدنا/واحنا نبقى الكل واحد/خللي بالك من الحبايب)، ليقفل "المربع اللحني" بالعودة في البيت الرابع (وبعدها ابقى لوم عليا/والأيادي تكون قوية/دولا أنصار القضية) إلى مقام الكرد، ومنه إلى المذهب.

يعني ببساطة أننا أمام مربع لحني (أضلاعه هي التناوب بين مقامي الكرد والراست) يتناسب مع شكل المربع الشعري الذي صيغت به الكلمات. هل هناك مثل أوضح من ذلك على القدرة التعبيرية لسيد درويش؟

اللحن إذن يتناسب في بنائه مع بنية الكلمات وشكلها. وهو، في نفس الوقت، يشجي ويطرب بقدر ما تشجي وتطرب مضامين هذه الكلمات ومعانيها.

فنحن أمام جمل لحنية سهلة الحفظ (وهو أمر ضروري في أي لحن وطني وضع أساسًا لتحفظه الجماهير وتردده)، ولكنها تحمل شحنة شعورية مكثفة جدا وقادرة أن تثير فيك نفس حالة الشجن كل مرة تسمعه وكأنك تسمعه لأول مرة.

خلاصة ذلك كله، أننا أمام لحن يؤثر فينا اليوم كما أثر في أجدادنا قبل مئة عام، وكما سيؤثر على الأرجح في أحفادنا بعد مائة عام قادمة!!

أما أداء العبقري حامد مرسي، فكما سمعتم، مبهر بشكل يفوق الوصف. ينقل بدقة المعاني والحالة الشعورية بأداء متمكن يعكس استيعابا كاملا لمضمون الكلمات، ولكنه يضيف إليها – خلافا لأي أداء آخر سمعته لهذه الطقطوقة – طاقة تطريبية مذهلة. ولكن من هو هذا الرجل؟

العبقري المظلوم حامد مرسي: مطرب لم يتكيف مع ثورة محمد عبد الوهاب

-5-

ولد حامد مرسي عام 1900، ومن ثم عاصر سيد درويش في سنواته الأخيرة كشاب صغير، واكتشفه سيد درويش وأعجب به وأعطاه اللحن الفذ "زوروني كل سنة مرة" عام 1917 (وهو من كلمات الشيخ/ يونس القاضي، مقام العجم). وكان حامد مرسي يغنيه على المسارح، قبل بدء عرض المسرحيات والأوبريتات (كنوع من تسلية الزبائن استعدادا لبدء العرض المسرحي)، لكن الجمهور كان يستزيد ويطلب منه إعادة اللحن فيتأخر عرض المسرحيات ويشكو أبطالها من هذا "العيل" (عمره 17 سنة فقط) الذي يجور على وقتهم.. الخلاصة؟ اشتهر اللحن وعاش بينما اندثرت فيه المسرحيات التي كان هذا اللحن البديع يغنى في مقدمتها كنوع من تسلية الزبائن. ولله في خلقه شؤون!!

-6-

وقد برع حامد مرسي بشكل كبير في أداء أغاني سيد درويش، واشتهر بأدائها، ولقب في العقود الأولى من القرن العشرين بلقب "بلبل مصر"، ولكن لسوء حظ هذا المطرب العظيم، فإنه كان مطربا تقليديا (بأفضل معاني الكلمة، أقصد بتقنياته في الأداء والتطريب) بلغ أوج توهجه في منتصف أربعينات القرن العشرين، حين حدث تحول جذري في طريقة التلحين والغناء قاده محمد عبد الوهاب وتابعو مدرسته (الملحنون العظام كمال الطويل، الموجي، محمد فوزي، بليغ حمدي...الخ)، وفرض هذا التحول نفسه حتى على معاصري عبد الوهاب (انظر مثلا ألحان السنباطي لأم كلثوم في هذه المرحلة مقارنة بألحانه لها في الثلاثينات ومطلع الأربعينات مثلا).

-7-

كانت المشكلة، أن هذه الطريقة الجديدة في الألحان لا تناسب مزاج حامد مرسي، فاعتزل الغناء عمليًا، بل واضطر بعد أن قام ببطولة عدة أفلام في الثلاثينات ومطلع الأربعينات، وكان يلقب كما قلنا ببلبل مصر- إلى احتراف السخرية من نفسه تمثيلا (باحتكار أدوار كومبارس شبيهة بأدوار عزيز عثمان، أي أدوار المطرب الذي ينشد بطريقة خارج العصر) ليأكل عيشا حتى مات سنة 1982!!

هكذا، جاء حامد مرسي في توقيت خطأ، فظلمته الحقبة الوهابية في الموسيقى العربية، التي لم يكن له مكان فيها، ولم يعش وقتا كافيا في عصر ما قبل ثورة محمد عبد الوهاب الموسيقية بدءا من منتصف الأربعينات، لنسمع منه كل ما كان يمكن أن تجود به حنجرته الذهبية. فعاش مظلوما، ومات مجهولا.

-8-

على كل، فإن الأداء المبهر الذي استمعنا له لحامد مرسي في طقطوقة أهو ده اللي صار يكشف قدراته الصوتية العظيمة، ويتفوق في نظري بمسافات ضوئية على أي أداء آخر لهذه الطقطوقة، عذوبة متناهية، وامتلاك كامل لناصية المقامات بما يتيح الارتجال (خاصة في الغصن الأخير "مصر يا أم العجايب"). أوصي بشدة بالاستماع لتسجيلات هذا الفنان العظيم.

ومن باب فتح شهيتكم لاستكشاف تسجيلاته الرائعة، لن أختم هذا المقال قبل أن نستمع معا إلى اللحن الذي اختصه به سيد درويش، وأبدع فيه بشكل مذهل، وهو لحن زوروني كل سنة مرة (هذا التسجيل هو من البرنامج الإذاعي الرائع "ألحان زمان"، والتقديم هو بالصوت الرخيم للإعلامية الرائدة هالة الحديدي.. وبالمناسبة فإنني شخصيا أدين لهذا البرنامج الأسبوعي العظيم الذي كان يعده المؤرخ الموسيقي الكبير محمود كامل، والذي اكتشفته بالصدفة وأنا طفل صغير، أقول أنني أدين له بفضل كبير في تكويني وتشكيل ذائقتي الموسيقية.. ولكن هذا حديث آخر)..

لنستمع لهذا التسجيل، من كلمات الشيخ/ يونس القاضي، وألحان سيد درويش، مقام العجم، ولنراقب الأعاجيب التي يفعلها حامد مرسي: القفلات الرهيبة في نهاية كل غصن/كوبليه، والموال، والارتجالات القصيرة –وتسمى العرب، بضم العين وفتح الراء وسكون الباء- التي لا تخلو منها جملة موسيقية.

فحامد مرسي لا يكرر جملة طوال اللحن بنفس الطريقة، إذا أعاد ارتجل تنويعة جديدة على لحن كل جملة موسيقية يؤديها.. شيء مبهر بكل معنى للكلمة، ولا نجده في أي تسجيل آخر للحن "زوروني كل سنة مرة". مرة أخرى، عندما يتعلق الأمر بسيد درويش، أداء حامد مرسي شيء آخر تمامًا.

ملحوظة أخيرة: سيلاحظ السميعة الراسخون أن هذا اللحن أعيد استلهامه في أغنية أخرى للثنائي الكبير (يونس القاضي/سيد درويش) هي أغنية "يا بلح زغلول" التي غنتها نعيمة المصرية عندما نفي سعد زغلول ومنعت الرقابة أي إشاره لاسمه.

-9-

ياما في الفن مظاليم... لآلئ حقيقية يمتلئ بها بحر الموسيقى العربية، تستحق عناء البحث عنها، وأن تضفي على حياتنا المتعة والبهجة..

من أهم هؤلاء المظاليم في دولة الفن، الرائع حامد مرسي.. استمتعوا وتسلطنوا، ولا تنسوا أن تبحثوا عن تسجيلاته، وأعدكم بأنكم لن تندموا على الاستماع لجميع تسجيلات هذا الصوت العملاق.. خاصة عندما ينشد روائع أستاذه، فنان الشعب سيد درويش.